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Martianos. Seguidores del pensamiento de José Martí Red de los emigrados cubanos

José Martí en la poesía de Fina García Marruz

Enviado el Lunes, 30 de Mayo del 2011 (17:48:21)
Ponencia presentada por la investigadora cubana Luisa Campuzano en el congreso celebrado en el verano de 1994, en la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, con motivo del centenario del último viaje de José Martí a México

«Motivada por la conmemoración del cincuentenario de Orígenes, me propongo, como homenaje simultáneo a la celebración del medio siglo de esta revista y del siglo del último viaje de Martí a México, intentar un acercamiento un tanto más detenido a la presencia de Martí en la poesía de García Marruz, la cual se manifiesta en los más diversos registros, asume distintas funciones y orquesta un intencional juego intertextual y dialógico al que concurren, junto con Martí, voces y ecos de otros autores».

por Luisa Campuzano

La poesía de uno nace de la poesía de otro.
Baquílides, Frag. 5 Snell.

¿Quién no es el destinatario a quien escribieron desde la nieve
de Nueva York [...]?
Fina García Marruz: Visitaciones, 230.

Desde el primero de sus críticos, José María Chacón y Calvo, hasta el más joven y especializado de sus estudiosos, Jorge Luis Arcos,[1] se ha señalado la intensa presencia de José Martí en la poesía de Fina García Marruz, única mujer del Grupo Orígenes.[2]

Pero, exceptuando las lúcidas páginas dedicadas por Arcos al análisis del fundamento martiano de su pensamiento poético, puede decirse que no ha merecido ningún estudio particular la huella de Martí en la poesía de esta autora, reconocida como una de las más altas representantes de la literatura cubana y, al mismo tiempo, como una de las mayores autoridades en la obra total del héroe de la independencia de la Isla.

Por ello, motivada por la conmemoración del cincuentenario de Orígenes, y en cierta medida instigada por el libro de Ottmar Ette sobre la recepción de Martí,[3] me propongo, como homenaje simultáneo a la celebración del medio siglo de esta revista y del siglo del último viaje de Martí a México, intentar un acercamiento un tanto más detenido a la presencia de Martí en la poesía de García Marruz, la cual se manifiesta en los más diversos registros, asume distintas funciones y orquesta un intencional juego intertextual y dialógico al que concurren, junto con Martí, voces y ecos de otros autores. Con esto no aspiro a más que reiterar, trayendo a este escenario mi pobre espejo ―¡viva la ninfa Eco, décima musa de la intertextualidad!—, el gesto memorable de la autora cuando reseñó en verso su primer viaje a este entrañable país bajo el influjo mucho más que literario del Apóstol.

Orígenes, el más importante núcleo de creación literaria y de irradiación cultural de mediados del siglo XX cubano, constituido en torno a la revista homónima, que se publicara entre 1944 y 1956, fue, como dice Ette, el primer grupo en defender una mayor independencia de lo literario con respecto a la práctica social inmediata. Pero esto no significaba, en lo absoluto, renunciar a una preocupación política que fuera más allá de lo cotidiano, sino, todo lo contrario. Por ello su referente explícito era Martí, guía para lo que en algunas de sus principales figuras será la exploración de la expresión americana ―recordemos el libro homónimo de José Lezama Lima― o de lo cubano ―recordemos el grueso volumen Lo cubano en la poesía, de Cintio Vitier.

Suele citarse en este sentido la introducción de Lezama, maestro del grupo y codirector de la revista, al número que en 1953 Orígenes dedica al centenario del nacimiento de Martí: “Sorprende en su primera secularidad la viviente fertilidad de su fuerza como impulsión histórica, capaz de saltar las insuficiencias toscas de lo inmediato, para avizorarnos las cúpulas de los nuevos actos nacientes”.[4]

Pero, en verdad, ya un año antes García Marruz había publicado su seminal ensayo sobre Martí en la revista Lyceum de La Habana. En sus primeras líneas se leen palabras mucho más elocuentes que cualquier explicación que intentemos hallar a la presencia de Martí tanto en la obra lírica de su autora, como de todo el grupo, especialmente durante aquellos años de incuria nacional en que Orígenes se proponía compensar con la cultura la frustración de la vida política.

La importancia de las líneas que reproducimos a continuación justifica la extensión de la cita porque en ellas se exponen con gran énfasis, desde la pluralidad de un “nos” más inclusivo que retórico, pero también desde una sensibilidad y una experiencia que se adelgazan a lo personal del entrever y del misterio, las razones y los matices de esta relación del grupo y de la autora con Martí:
Desde niños [José Martí] nos envuelve, nos rodea, no en la tristeza del homenaje oficial, en la cita delpolítico frío, o en el tributo inevitable del articulista de turno, sino en cada momento en que hemos podido entrever en su oscura y fragmentaria ráfaga, el misterioso cuerpo de la patria o de nuestra propia alma. Él solo es nuestra entera sustancia nacional y universal. Y allí donde en la medida de nuestras fuerzas participemos de ella, tendremos que encontrarnos con aquel que la realizó plenamente, y que en la abundancia de su corazón y el sacrificio de su vida dio con la naturalidad virginal del hombre.[5]
Considerando que, como se ha dicho, este trabajo está animado por el interés más amplio de contribuir a valorar la importancia que otorgó el Grupo Orígenes a Martí, me ceñiré fundamentalmente al primer libro de García Marruz: Las miradas perdidas,[6] publicado en 1951, el cual reúne su producción lírica de 1944 a 1950; pero como la autora no volvió a publicar un libro de poesía hasta 1970, cuando apareció Visitaciones,[7] y en él se incluyen textos escritos entre 1951 y su fecha de edición, también utilizaré algunos poemas de este libro, particularmente de los años cincuenta, aunque no renunciaré a otros de este mismo libro escritos con posterioridad. Por similares razones he intentado prescindir conscientemente, pero me imagino que sin mucho éxito, de las sustantivas contribuciones de García Marruz al estudio de Martí publicadas a partir de los sesenta. No considero inútil dejar constancia de que estas restricciones no sólo obedecen a criterios cronológicos, sino al hecho irrebatible de que, como lo ha advertido Arcos, “si fuésemos a profundizar en las fecundaciones y correspondencias del pensamiento de José Martí con el de Fina García Marruz, tendríamos que abordar, prácticamente, todas o casi todas las facetas del pensamiento de la autora”.[8]

Por otra parte, debo precisar que, sin desconocer ni subestimar el alcance y la variedad de las concepciones y propuestas críticas en relación con la intertextualidad, cuando hablo de ella lo hago teniendo en cuenta la acepción restringida con la que este término se emplea en los estudios literarios; es decir, aquella que refiere las relaciones conscientes, intencionadas y por lo regular marcadas, de un texto literario (hipertexto) con uno o más textos individuales, anteriores o contemporáneos (hipotexto/s). También debo indicar que en este trabajo he adoptado los criterios desarrollados por Manfred Pfister para el estudio de la intensidad de la remisión intertextual, con pequeñas adecuaciones terminológicas y vías de análisis para aspectos específicos tomadas de otros autores.[9]

Finalmente, tengo que confesar que aunque la lectura de la poesía de García Marruz que me propuse realizar no presuponía una perspectiva de género, me ha sido imposible prescindir de ella tanto por razones de formación y convicción, como porque algunos de los poemas que estudio en su compleja relación diálogica con textos de Martí me han demandado un acercamiento de este carácter.

Viajando de la mínima a la máxima intensidad de remisión intertextual, es decir, de la mera mención, alusión o cita de un texto en otro, a su tematización o al establecimiento de complejas relaciones de autorreflexividad, estructuralidad, selectividad o dialogicidad entre ellos, comenzaré por recordar la presencia de evidentes ecos martianos: "abeja", "miel", "sinsonte", "carmín","verde claro", en un poema de García Marruz posterior al período de Orígenes (Vis., “Ay, Cuba, Cuba...”, 73 74) en el que se ha señalado cómo se configura un paisaje espiritual cubano a través de “la reiteración de palabras claves que han ganado esa categoría por su peculiar y frecuente utilización para designar lo cubano en textos anteriores”[10] y en el que junto a estas "palabras claves" martianas hay patentes alusiones y hasta posibles citas de otros autores.

Hay dos ocasiones más en que la aparición de José Martí en la poesía de García Marruz también va acompañada por la de otros poetas cubanos, pero, como veremos, con un sentido distinto, con otro "cuerpo". Se trata de dos poemas contiguos y de tono narrativo que tematizan viajes ―realizado uno, frustrado el otro― del sujeto lírico a Matanzas, "la ciudad de los poetas" según el imaginario cultural cubano, y en los que una lectura ingenua no encontraría en la presencia del Maestro más que una nota emocional, una acotación escénica a un paisaje o un drama íntimos. En el primero de ellos la autora alude a un poema muy conocido de Martí, “Los zapaticos de rosa”, para, desde su evocación, pintar un paisaje de playa con familias que meriendan junto a un mar azul turquesa (Vis.,"La familia", 50).

En el segundo, “El pintor”, el tiempo poco a poco va haciéndose irreal, presente y pasado simultáneamente: los pescadores remiendan sus redes como los evangelistas y “el ruido seco /de los remos al encallar en la arena iba diciendo /los versos de Martí” (Vis., “El pintor”, 51). Pero lo más sorprendente en ambos poemas, como indicábamos antes, es que junto al Apóstol, que nunca vivió en esa ciudad y posiblemente tampoco estuvo nunca en ella, se evoca a dos grandes poetas matanceros. En el primero, José Jacinto Milanés (1814 1863) comparece en el recuerdo del sujeto lírico, quien de un modo sólo descifrable por un reducido grupo de lectores enterados, alude a uno de sus más importantes poemas, “De codos en el puente”.

En el ambiente irreal que imperceptiblemente ha ido adoptando el segundo poema, la presencia del poeta esclavo Juan Francisco Manzano (1797 1854) es mucho más que una evocación, pues lo vemos acudir a saludar al sujeto lírico y a sus acompañantes “al desembarcar [éstos] en la playa de caletas y mangles” (ibid.) adonde los ha llevado el bote cuyos remos, al chocar con la arena, dicen versos del Maestro. Este interés por reinsertar simbólicamente a Martí en la comunidad epónima de los poetas cubanos, por devolverlo de su feroz destierro, está igualmente presente en alguno de los textos que se estudian de inmediato y en los que el grado de referencialidad en la remisión intertextual es más intenso, puesto que son poemas en los que se incorporan citas textuales de Martí, o cuya lectura se coloca bajo su orientación, ya que están precedidos individual o colectivamente por epígrafes tomados de su obra. Comenzaré por estos últimos.

Como se ha dicho, “el epígrafe es la cita por excelencia”,[11] y su aparición “marca por sí sola, con poco margen de error, la época, el género o la tendencia de un escrito”.[12] En los dos libros que analizamos hay siete epígrafes provenientes de textos martianos debidamente atribuidos. Dos de ellos encabezan sendas secciones o cuadernos de ambos libros. En Las miradas perdidas, la primera sección va introducida por estos versos: “y las oscuras /tardes me atraen, cual si mi patria fuera /la dilatada sombra”, tomados de “Hierro”, uno de los poemas más intensos de Martí, en el que se entrecruzan en el punto nodal de su afectividad tres de sus temas más frecuentados: la patria, la poesía y el destierro.

Pero este epígrafe, a más de dar título a la sección que encabeza: “Las oscuras tardes”, y de crear una atmósfera especial para todos los textos colocados a su abrigo ―y quizás mucho más, pues como lo intuyera muy tempranamente Chacón y Calvo, “parece darnos el espíritu de su poesía”―,[13] también remite a otro poema muy conocido y de capital importancia en la obra del Apóstol: “Dos patrias” (“Dos patrias tengo yo: Cuba y la noche. /¿O son una las dos?”), de modo que, por una parte, como lo ha advertido Arcos (ibid.), incorpora un nuevo énfasis a su sentido, reforzando con el misterio que introduce este otro poema de Martí, el condicionamiento de la lectura que orienta, y por otra parte, completa al texto que cita mediante una suerte de feedback del hipertexto ―enriquecido por el eco de “Dos patrias”― al hipotexto, tan real y productivo como la incorporación del epígrafe al texto, pero que sólo se registra en la conciencia del lector, y no en el texto, ya que depende por entero de su saber y complicidad.

Mas hay también otro pasaje martiano que no sólo se relaciona con estos versos de “Hierro” y de “Dos patrias” por su particular insistencia en la noche y lo oscuro, sino que, por su carácter eminentemente autorreferencial y apelativo, por la destinataria a quien se dirige y las circunstancias en las que se escribe, adquiere una significación aún mayor, ya que justifica y refuerza la importancia de la cita seleccionada por la autora para epígrafe de la sección inicial de su primer libro ―gesto inaugural que no podemos subestimar―, redimensiona aquella observación tan aguda de Chacón y Calvo acerca de la filiación martiana de la poesía de García Marruz, encuentra eco explícito en los versos que hemos colocado como epígrafe de este trabajo y es citado íntegramente en su primer ensayo sobre Martí, en cuyas líneas iniciales ha dicho, además, que en su “oscura y fragmentaria ráfaga” es posible entrever “el misterioso cuerpo de nuestra patria o de nuestra propia alma”.[14] Ese pasaje de Martí pertenece a una de las últimas cartas escritas a su hija María Mantilla, al parecer desde Cabo Haitiano, en marzo de l895. En ella le dice: “Tú, cada vez que veas la noche oscura, o el nublado, piensa en mí”.[15]

En Visitaciones, el epígrafe martiano “Amo la tierra amarilla” que encabeza una sección a la que da título: “La tierra amarilla”, está tomado de los Versos sencillos,[16] pero como podrá comprobarlo quien se dirija a ellos, la cita fue hecha de memoria y la autora confundió el comienzo de dos versos ―el 17 y el 29― del mismo poema: “Quiero a la tierra amarilla” y “Amo la tierra florida” (V.S. VII), lapsus que no parece tener mayores implicaciones.[17] La sección, consagrada a textos sobre España, está dedicada a Julián Orbón, el músico de Orígenes que hiciera una sustancial contribución al conocimiento y disfrute de Martí: ponerles música, la de la “Guantanamera”, a sus versos.

Entre los cinco epígrafes restantes, el que muestra un menor grado de intensidad de remisión intertextual es el fragmento de un verso de “Canto de otoño”: “Quien va a morir, va muerto”, colocado al inicio de un poema incluido en esta sección española, el “Soneto académico para la estatua de don Álvaro” (Vis., 361). La función orientadora del texto que esta cita introduce y los ecos que en él promueve, dado su carácter aforístico, resultan bastante esperados. Pero los otros son mucho más complejos.

Otra cita del mismo poema de los Versos sencillos del que la autora toma la que sirve de epígrafe a la sección “Amo la tierra amarilla” de Visitaciones ―que ya comentamos―, es la que precede a “Confín”, uno de los textos más notables de este libro, en el que confluyen algunas de sus constantes temáticas, y entre ellas, la añoranza de esa edad de la inocencia en que disfrutaba de una plenitud, de una mirada, de una luz perdidas, que ya solo logrará alcanzar en una entrevisión fugaz. El verso que sirve de epígrafe al poema: “donde rompió su corola”, en su contexto original alude al lugar, Zaragoza, donde Martí pasó de la pubertad a la juventud, y por esa razón, entre otras, es un lugar que él ama: “Amo la tierra florida, /musulmana o española, /donde rompió su corola /la poca flor de mi vida” (V.S., VII).

Pero en su relación con el texto de García Marruz lo denotado por el epígrafe no es el lugar, sino el momento en que se produjo ese tránsito de la infancia a la adolescencia, literalmente cruento, brutal, en las mujeres, que es el “confín”, el terminus de una edad feliz y por ello no constituye un momento grato, sino doloroso, al que el sujeto lírico llama más adelante “el giro turbador” (Vis. 276).

En este sentido resulta del mayor interés, porque refuerza la lectura desde una perspectiva de género que el propio texto impone a su hipotexto, la cita que hace la autora casi al inicio de su poema, en diálogo con el epígrafe, del verso que sigue inmediatamente a este en el texto de Martí: “la poca flor de mi vida”, la cual, aunque no lleva marcas ni indicadores y sufre varias transformaciones ―supresión, adición, repetición, sustitución: “la poca /flor, la poca ajena flor /de luz” (Vis., 275)― remite inequívocamente a su hipotexto, pero para modificarlo: lo que en el verso de Martí es un “mi”, un signo de posesión, de poder, aun en la poquedad de lo poseído, en el de García Marruz se traduce en signo de desposesión, de otredad: en “ajena”.

En “No hay tiempo de empezar por el principio” (Vis., 181 182), el endecasílabo de Martí que le sirve de epígrafe, tomado del poema “Tienes el don...” y citado obviamente de memoria, ha sufrido una transformación mucho más importante que las que hemos visto anteriormente. Sin dudas inconsciente, puesto que lejos de presentársenos como un lapsus irrelevante ―una confusión similar a la que advertimos en “Amo la tierra amarilla”―, o como modificaciones voluntarias del texto citado ―semejantes a las que acabamos de ver en “Confín”―, esta transformación testimonia, sin embargo, una evidente y perturbadora proyección del sujeto lírico.

El verso de Martí dice: “Viva mi nombre oscuro y en reposo” y forma parte de un soneto que expresa su renuncia a la fama si esta ha de provenir de la exhibición de los sufrimientos íntimos del autor. Colocado a la cabeza del poema de García Marruz, este mismo verso se lee así: “Viva mi cuerpo oscuro y sin reposo”, y el texto cuya lectura orienta parece referirse en su primera parte a la imposibilidad del sujeto lírico de acceder a la creación intelectual por razones que no tienen que ver con las que aducía Martí, en el poema del que se tomó el epígrafe, para explicar su voluntario silencio.

En el poema de García Marruz las causas parecen ser las obligaciones femeninas cotidianas: “No hay tiempo de empezar por el principio, todo /en orden [...] /No hay lucidez posible, el círculo ha cerrado /su horizonte en que hermosos paraísos fanfarroneaban. /No hay tiempo ya de ser, por algún modo, ilustre [...]”. A lo más a que puede aspirar es a “conformarse como los pequeños pájaros /que saltan sin mover las patas, a brincos, de dos en dos.” Sin embargo, la segunda parte del poema formula una suerte de reconsideración del asunto: “Pero el futuro lucirá siempre viejo frente al hoy minucioso, /frente a la posesión diurna, el cegador privilegio”, que preludia desarrollos ulteriores de la autora. Mostrándose no dispuesta a compartir el criterio de que las tareas domésticas, exclusivamente reproductivas, les han sido asignadas a las mujeres en un reparto injusto y autoritario en el que los hombres han conservado para sí las labores productivas, García Marruz ha manifestado, al rozar este tema, su aceptación, su conformidad con ese destino y esos deberes, en cuyo cumplimiento ha creído encontrar lo que ha llamado “el servicio misterioso”:
Que ningún acto que realicemos en el día, ni aún el más modesto, sea mecánico. Que podamos tender la cama con la misma inspiración con que antes se iba a ver la caída del crepúsculo. La mujer que cose un roto, la que enciende el fuego, la que barre el polvo, contribuye también al orden del mundo, a la caridad más misteriosa: sirve a la luz.[18]

Pero aunque su poema finalice con este tono resignado y conciliatorio, en la rescritura a todas luces inconsciente del verso de Martí que selecciona como epígrafe de un contexto que refiere la renuncia a la producción literaria si esta implica la exposición de los conflictos íntimos, en la sustitución que en él hace del “nombre” por el “cuerpo” ―es decir, del logos, masculino, por la naturaleza, femenina, según el esquema binario patriarcal de distribución por géneros―, y en el cambio también drástico de “en” por “sin” las preposiciones que preceden a “reposo” , se evidencia una rebelión íntima que desmantela o, por lo menos, remueve tanto las estrategias del poema como sus elaboraciones en torno al “servicio misterioso”

El epígrafe que precede a “Los palmares”, de Las miradas perdidas: “los tristes, ay los mágicos palmares, /en que mi patria es bella todavía”, tomado del poema “A María Luisa Ponce de León”, encuentra amplia resonancia en el texto cuya lectura debe orientar, pero nos lleva mucho más lejos, a otros textos y otras voces convocados por él. Como resulta evidente para un conocedor medio de la literatura cubana, estos versos de Martí constituyen a su vez una cita de los famosísimos versos de la “Oda al Niágara” de José María Heredia: “las palmas ¡ay! las palmas deliciosas /que en las llanuras de mi ardiente patria /nacen del sol a la sonrisa y crecen...”, con los que se conforma la matriz modeladora de toda la abundante poesía del destierro de la que Martí será uno de los últimos representantes en el siglo XIX.

Es obvio que Martí ha producido distintas operaciones transformacionales en el texto de Heredia (supresión, permutación, adición, repetición) que no impiden reconocerlo, pero que inducen a una nueva lectura del paisaje cubano, con su tristeza y su misterio destacándose en medio del nuevo contexto ―coloquial y, según Vitier, hasta infantil: “Me ha dicho un colibrí, linda María”― en que lo inserta.[19]

García Marruz, por su parte, aprovecha esta potenciación de sentidos para transformar ese paisaje con palmas, locus amoenus tradicional, tópico de la plástica y de la música cubanas, en un espacio emblemático en que se condensa toda una historia de la patria: los viejos desgarramientos del destierro, las glorias militares y el sueño de la República lejano, desertado, en el que se percibe el eco de uno de los poemas más conocidos de Eliseo Diego. Por último, debemos detenernos en otro aspecto que contribuye a establecer el alto grado de intensidad alcanzada por la remisión intertextual en este poema, y es el hecho de que en la medida en que comenta, pone en perspectiva e interpreta a sus hipotextos y, en cierto modo, tematiza el establecimiento de una relación con ellos ―“Yo pensé en el destierro de los buenos /que sentimos que dora todavía /de nostalgias sus palmas y sus truenos” (L.M.P., 88)― se constituye en metatexto de aquellos.[20]

Un caso particular de citación que podría relacionarse con la vieja tradición poética del centón y en el que su alto grado de remisión intertextual no sólo tiene una dimensión cualitativa sino también cuantitativa, es el que presenta “La Alameda” (Vis., 230), texto que además de llevar un epígrafe de Martí: “aquella alma timorata y nueva que se esparcía en Vd. a la sombra de los árboles queridos de nuestra Alameda”, incorpora en su cuerpo de apenas dieciocho versos, cuatro citas textuales martianas, debidamente entrecomilladas, y otras tres reportadas en discurso indirecto y por ello sin indicadores.

Tanto el epígrafe como las otras citas provienen de cartas a su amigo mexicano Manuel Mercado ―o que se refieren a los suyos― e ilustran en todas las dimensiones de la vida familiar que rememoran, las carencias afectivas y la precariedad doméstica que agobiaron a Martí en su destierro y que la amistad de Mercado y el cuadro de su vida placentera paliaban y al mismo tiempo exacerbaban. El sujeto lírico del poema de García Marruz ―identificado biográficamente con la autora, que viajó por primera vez a México en 1957― mientras recorre la Alameda, va testimoniando su emoción: “¿Quién puede pasearla ya de veras [...]? / ¿Quién no lee en el aire sus epístolas [...]? /¿Y quién no se estremece de estar vivo /cuando camina por las mismas losas /viendo sólo lo invisible [...]?”.

Pero, al mismo tiempo, mediante la inclusión de las citas, va dando cuenta de las “fuentes” de esta emoción, con lo que el poema alcanza un altísimo grado de autorreflexividad, puesto que se construye como comentario en torno a las citas que incorpora, lo que se refuerza por el hecho de que en él también se tematiza la forma de legitimar este procedimiento, ya que en su último segmento el sujeto lírico se proclama destinatario de estos textos que demandan amor: “¿Quién no es el destinatario /a quien escribieron desde la nieve de Nueva York /«téngame hoy a su mesa»?”

Todas las presuntas citas que vamos a estudiar ahora se nos presentan desprovistas de marca y atribución; es decir, carecemos de indicadores ad hoc, por lo que tendremos que dirigirnos al contexto en que se insertan para decidir si nuestra identificación es pertinente. Dos de estas citas aparentes o posibles son títulos de poemas: “Canción de otoño” y “Los pobres, la tierra”, ambos de Las miradas perdidas.

El primero parece aludir al título de un poema de Martí ―“Canto de otoño”― del que, como hemos visto, la autora tomaría parte de un verso para un epígrafe de Visitaciones. Pero confrontados los textos se comprueba que no existe relación entre ellos, y que el título de García Marruz remite al tono y al contenido de su poema, que nada tiene que ver con el casi homónimo de Martí.

En el caso de “Los pobres, la tierra” sucede todo lo contrario. La lectura de ambos textos nos confirma que puede tratarse de la cita de un verso que ha devenido en emblemático del pensamiento político y de la ética de Martí: “Con los pobres de la tierra”, y la búsqueda de una explicación de las transformaciones sufridas por este verso en el proceso de la citación ―supresión de las preposiciones, abrupta yuxtaposición de los sustantivos― y del sentido que otorga al texto que precede, nos conduce al núcleo de la poética de García Marruz, en la que el elemento primero, su ápeiron, es la pobreza, la cual tiene una de sus fuentes principales en el Martí no de este texto, sino de su último diario, donde testimonia su rencuentro con el paisaje apenas conocido de la patria en uno de sus escenarios más pobres.

Regresando desde aquí a los dos poemas podría intentarse leer el de García Marruz como una rescritura del de Martí en la que, por una parte, se hace especial énfasis en la pobreza, tema enunciado con particular destaque en esa segunda estrofa martiana de donde se ha tomado el epígrafe: “Con los pobres de la tierra /quiero yo mi suerte echar” (V.S., III), pero desarrollado mucho menos explícitamente por él a lo largo de este texto que el tema de la tierra. Y por otra parte, esa tierra ―asimilada en el poema de Martí con una naturaleza universal, pero descrita con acotaciones mucho más septentrionales (laureles, álamos, pinares, abedules) que tropicales, y tratada con fruición panteísta― se identifica con la patria: “Me tocó el corazón la tierra mía”.

Volviendo entonces al título de García Marruz, encontraríamos en la yuxtaposición de sus miembros una ecuación que nos permitiría reformularlo así: “los pobres, es decir, la tierra”. Con esta orientación remprenderíamos la lectura del poema para encontrar además, en la aridez del paisaje y la resequedad de las plantas que el sujeto lírico describe “renunciando al asombro y la belleza” (L.M.P., 152), un contradiscurso de la tradicional y también tópica alabanza de la flora cubana, presente en nuestras letras desde que Silvestre de Balboa derramara su abundante cornucopia sobre los campos de Bayamo. Pero también sería posible hallar en él no solo ese comentario general, sino hasta alguna alusión precisa, como la que me parece advertir en la oposición del “platanal reseco” de su paisaje al platanal del “paisaje pintado,”[21] de Julián del Casal (1863 1893), cuyas hojas parecen “verdes banderas de crujiente raso” (“Idilio realista”).

Con el anterior se emparienta, en su desarrollo del tema de la pobreza, un poema en el que la cita, el elemento verbal explícito se refiere a Martí, pero no es de él. Se trata del poema “El retrato”, de Las miradas perdidas, que lleva como epígrafe el texto de un pie de grabado: “(Martí, Kingston, Jamaica)”; y si lo traemos a este conjunto de citas sin marca ni atribución es porque puede constituir la mejor guía para introducirnos en lo que se ha llamado el centro de máxima intensidad de la intertextualidad, aquel en que un hipotexto no entrega un verso o dos, sino que deviene en fondo estructural de un texto entero.

Ese hipotexto que avizoramos como transfondo en “Los pobres, la tierra”, que se hace aquí más evidente y que encontraremos con más intensidad en las “Décimas” de Visitaciones, es el último diario de Martí, el Diario de Cabo Haitiano a Dos Ríos, que ocupa un lugar preponderante en la recepción martiana del Grupo Orígenes y constituye el fundamento de muchos desarrollos ulteriores, particularmente en Lezama y en García Marruz.[22] Distintos registros del poema ―brevedad e intensidad del apunte; abordaje anárquico, asistemático, desjerarquizado; inmediatez y comunión con la naturaleza; puesta en primer plano de sus criaturas más insignificantes: manglar, insectos, yerbajos― nos recuerdan el Diario, sin que podamos establecer mayores precisiones.

Pero su último verso: “Toco palabra pobre”, en su contraste con el lenguaje gramaticalmente irreprochable de los tres que lo preceden y hasta con los suntuosos adjetivos aplicados al manglar ―“miniado”― y a los insectos ―“suaves /decorados”―, es una patente remisión a la peculiar sintaxis de las últimas, urgentes páginas de Martí ―sintaxis igualmente evocada en la transformación del verso martiano que da título al poema que acabamos de comentar: “Los pobres, la tierra”.

Pero en este hay además otra presencia, otra voz y una concreta e individualizada dimensión de la pobreza. Esa sintaxis urgente, elemental, es también violenta, transgresora, y en su realización metafórica nos conduce al otro gran visitado, celebrado en poemas y estudiado por la autora: César Vallejo, el hombre del “pobrecito traje /de esa tela tan triste” (L.M.P., “Carta a César Vallejo”, 142), hermanado, tanto en la poesía como en la pobreza, con Martí, de quien dice el sujeto lírico, contemplando su retrato: “Su traje me conmueve /como una extraña música /que no comprendo bien. /Toco palabra pobre”.

En “El anfitrión” (L.M.P., 85) es posible observar esta apropiación del Diario para el tratamiento de temas campesinos. “Voy a la casa pobre de palma y cortesía. /Me invitan a lechón” parece una cita de él, y se destaca precisamente por su contexto: un soneto en el que aún se encuentra mucho del tratamiento costumbrista del campo cubano, como lo ha anotado Arcos.[23] En las “Décimas” (Vis., 227 220), dedicadas al escritor cubano Samuel Feijóo (1914 1994), el lenguaje ―particularmente el léxico y la apresurada sintaxis― y lo que con él se expresa ―la vida de los campos cubanos que Feijóo conociera tan bien y en la que la autora encuentra la esencia de la patria― se relacionan íntimamente con el Diario: lo evocan y lo aluden; pero el elemento que más dramática y enconadamente pone en evidencia esta incuestionable relación con él es la métrica, como lo ha advertido igualmente Arcos.

La elección de una de las más severas formas estróficas, la espinela ―que es, además, la de la poesía campesina cubana―, le permite a la autora exhibir la dimensión oral, la presencia del habla en el poema, pues a través del encabalgamiento violento de los versos, que desarma la tiranía del ritmo y de la rima, obliga al lector a una recepción nada tradicional y mucho más laboriosa y creadora del texto.

A partir de los versos más conocidos de Martí, sus Versos sencillos, la poesía de García Marruz parece acceder al mayor grado de intensidad en su remisión intertextual a la obra del Maestro. Pero una lectura atenta permite descubrir cómo al hacerlo, ella establece simultáneamente, a modo de singular homenaje, una distancia, una diferencia en relación con los Versos sencillos, que proviene precisamente de las de las más estrictas y a la vez creativas formas de adopción, asimilación y actualización del legado político y ético de Martí, que llevan a García Marruz a complejizarlo y superarlo, como ha hecho su transformación de “Con los pobres de la tierra” en “Los pobres, la tierra”, “revisando” y “rectificando” a Martí. Me refiero a la osadía con que asume, para inmediatamente transgredirlo, el paradigma de los Versos sencillos en el conjunto de poemas titulados “Las miradas perdidas”, que da nombre a su primer libro y que ha sido considerado por Roberto Fernández Retamar como el único cuerpo de poesía “que en nuestra literatura muestra, dentro de una ejemplar calidad, la huella del gran poeta”.[24]

Podría aducirse que este juego de lo que me he atrevido a llamar “imitación/rectificación” comienza, como ya lo advirtiera Chacón y Calvo,[25] con lo más formal y externo ―que como hemos visto nunca lo es tanto para ella―: con la métrica, la cual desde el punto de vista estrófico es la misma, pero por la rima es diferente, puesto que las de Martí son cuartetas octosilábicas aconsonantadas y las de García Marruz son enfáticamente asonantadas. De igual modo, la subrayada presencia de muchos ecos verbales ―“Yo quiero”, “a solas”, “Pensé en”, “Yo vi”, “Allá en el”― no puede dejar de invitarnos a descubrir en su incorporación cierta voluntad paródica.

Pero este juego exhibe su verdadera intención cuando a lo anterior sumamos los temas y motivos desarrollados por la autora, que incitan a considerar esta serie de poemas de “Las miradas perdidas” como revisiones, rectificaciones y reformulaciones de textos de los Versos sencillos que les sirven de “modelos”: en esta ocasión, casi estrictamente literarios. Esto es lo que he creído encontrar, entre otros, en el poema “Yo quiero el parque dorado”, donde temas y motivos intratextuales muy caros a la autora ―como son la infancia, el pasado, la vieja sirvienta española, los parques, los espacios más humildes y cotidianos de la casa― se escriben, a la manera de un palimpsesto, sobre un texto que bien podría ser “La bailarina española”, dada la evidente y buscada contraposición de personajes, escenarios y atmósferas ―y, por supuesto, de poéticas― que se observa al confrontar ambos textos.

Pero además, es como si debajo de “La bailarina española”, de este palimpsesto, en otras “capas” más profundas, estuvieran nutriendo, sosteniendo esta rescritura, emergiendo en ella, otros poemas de José Martí en los que la pobreza y lo que ella desencadena: la emigración, el deterioro físico, ocupan un primer plano, como “Bien: yo respeto”, que incorpora el tema de los desplazamientos humanos y de las marcas devastadoras de la pobreza ―“la arruga, el callo, la joroba, la hosca /y flaca palidez de los que sufren”―, o como aquellos de los Versos sencillos en que aparece la figura siempre compleja y patética del padre de Martí, el paupérrimo inmigrante, el sargento español.

Y aquí, con la evidencia de esa peculiar forma de revisar a Martí desde Martí que parece caracterizar la relación intextextual de Fina García Marruz con la poesía del Maestro, concluían mis visitaciones conmemorativas a los textos de ambos, en 1994.

La Habana-México-La Habana, 1994.

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Publicado en: Casa de las Américas, año 35, no. 198, La Habana, en marz. de 1995, pp. 90 97; y en el libro: José Martí: Poética y política. Rocío Antúnez y Aralia López González (Comp.). La Habana México: Centro de Estudios Martianos UAM I, 1997: 161 174.]

Notas:

1. Jorge Luis Arcos. En torno a la obra poética de Fina García Marruz. La Habana: Ediciones Unión, 1990, p. .85 87, 92 93, 96, passim.

2. Fina García Marruz ha llamado en alguna ocasión a Cleva Solís (1926 1998) la otra mujer de Orígenes, donde esta colaboró. De igual modo debe recordarse la cercanía a esta revista y su influencia sobre el grupo, de otra mujer: la española María Zambrano.

3. Ottmar Ette. José Martí. Apóstol, poeta revolucionario: una historia de su recepción. México: UNAM, 1995, pp. 149-151.

4. José Lezama Lima. “Secularidad de José Martí”, en Orígenes, no. 33, La Habana, 1953.

5. Fina García Marruz. “José Martí”, en: Lyceum, La Habana, 1952, v. VIII, núm. 30, p. 5.

6. Fina García Marruz. Las miradas perdidas. 1944 1950. La Habana: Ucar García, 1951. (En lo sucesivo se designa L.M.P., y se indica junto a las siglas la paginación correspondiente a las citas o referencias.)

7. Fina García Marruz. Visitaciones. La Habana: Unión, 1970. (En lo sucesivo: Vis. También se indica junto a las siglas la paginación correspondiente a las citas o referencias.)

8. Arcos. op. cit., p. 128.

9. Manfred Pfister. “Concepciones de la intertextualidad”, trad. de Desiderio Navarro, en: Criterios, no, 31, La Habana, 1994, p. 85 108.

10. Arcos. Op. cit., p. 229.

11. Antoine Compagnon. La seconde main ou le travail de la citation. París: Seuil, 1979, 78.

12. Gerard Genette. Seuils. París: Seuil, 1987, 148.

13. Apud Arcos. Op. cit., p. 85.

14. García Marruz. “José Martí”, art. cit., p. 5, 161.

15. José Martí. Carta a María Mantilla. [Cabo Haitiano, marzo de 1895], en: Obras escogidas. La Habana: Ciencias Sociales, 1992, t. 3, p. 503.

16. En lo sucesivo, Versos sencillos se designa con las siglas V.S., y se añade el número romano correspondiente al poema citado o referido.

17. La autora me aclaró, después de publicado este artículo, que esta cita de Martí era, en realidad, de Orbón, que “citaba” de este modo a Martí.

18. Fina García Marruz. Hablar de la poesía. La Habana: Letras Cubanas, 1986, p. 434.

19. Cintio Vitier. Lo cubano en la poesía. La Habana: Instituto del Libro, 1970, p. 256, n. 13.

20. Pfister. Op. cit., p. 104.

21. Vitier. Op. cit., p. 588.

22. Véase también: María Zambrano: “Martí camino de su muerte”, La Gaceta de Cuba, mayo junio de l994, pp. 35 37, y la nota de presentación de este texto originalmente publicado en 1953, en ocasión del centenario de Martí. En ella Jorge Luis Arcos establece su parentesco con el ensayo de García Marruz publicado el año anterior en Lyceum.

23. Arcos. Op. cit., p. 221.

24. Roberto Fernández Retamar. La poesía contemporánea en Cuba (1929 1953). La Habana: Ediciones Orígenes, 1954, p. 116.

25. Apud Arcos. Op. cit., p. 86.

 

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